MENDES WOOD DM - Leituras Dominicais Daniel Steegmann Mangrané e Fábio Zucker Entrevista publicada em Jacarandá Magazine, 2017

Leituras Dominicais Daniel Steegmann Mangrané e Fábio Zucker Entrevista publicada em Jacarandá Magazine, 2017 “Quando eu vi um objeto externo, a minha consciência que eu estava vendo ele permaneceria entre mim e ele, rodeando-o com uma borda fina espiritual que me impedia de nunca tocar a sua substância diretamente; por isso, de alguma forma evaporar antes que eu pudesse fazer contato com ele, assim como um corpo incandescente que é colocada em proximidade com algo molhado nunca realmente toca sua umidade, uma vez que é sempre precedido por uma zona de evaporação” - PROUST, Marcel. Way Vol de Swann. 1. London: Vintage Classics, 1996, p. 98 A primeira vez que encontrei Daniel estávamos jantando em um restaurante chinês no bairro da Liberdade de São Paulo. Estávamos sentados em uma grande mesa, logo após a abertura da 30ª Bienal de São Paulo, em 2012, onde ele estava exibindo suas aquarelas, Lichtzwang, ea 16 milímetros de vídeo. Havia poucos brasileiros no jantar e eu estava ocupado conversando com os estrangeiros que eu tinha trazido diretamente do trabalho para que eu não tive a oportunidade de conversar com Daniel no momento. No entanto, tive a chance de conhecê-lo durante as oficinas e reuniões que ele hospedados na Universidade de Verão, uma arte e teoria funcionamento da escola experimental em parceria com Capacete Entretenimentos, no Rio de Janeiro, em 2012 e 2013. Estes debates foram cruciais para uma melhor compreensão das questões que lhe interessam como um artista, bem como o seu trabalho. Daniel Steegmann Mangrané nasceu em Barcelona em 1977. Ele tem sido vivendo e trabalhando no Brasil desde 2004. Esta entrevista contribui para um projeto de pesquisa mais amplo, que incide sobre a criação da imagem do outro - a criação do que é percebido como alteridade - toda a história da arte. Esta pesquisa (que eu também estou desenvolvendo como um ensaio acadêmico) se envolve com diferentes áreas do conhecimento, como a antropologia e história da arte, sempre centrada em perspectivas políticas. Nesta conversa sobre o trabalho de Mangrané, temos tentado estabelecer uma relação entre esses diferentes campos por instigar uma série de reflexões que são caros à antropologia, como a pluralidade de ontologias, perspectivismo e questões relativas a certas divisões modernas, tais como a dicotomia entre natureza e cultura, ou mesmo, em relação a este, a dicotomia entre sujeito e objeto. Os objectivos da entrevista a fluir a partir de um diálogo com Mangrané e com o seu trabalho. Este tipo de diálogo, que evoca um tipo de prática antropológica contemporânea, permite fluidez nos temas abordados. A convergência de camadas está presente em conversas sobre obras específicas (Phasmides, 16 mm, Lichtzwang e as publicações de Específico Abstract) que tentam compreender as maneiras que eles se relacionam com os trabalhos realizados nos campos da antropologia, semiótica, biologia e a própria noção de abstração. O texto a seguir é o resultado dessa conversa, que começou informalmente em janeiro de 2013 e foi ampliado ao longo do ano por meio de entrevistas escritas e faladas. Daniel Steegmann Mangrané,   Pirelli HangarBicocca, Milão, 2019 Fábio Zuker: Você poderia me dizer sobre as origens de seu trabalho Phasmides, sua mostra individual na Galeria Mendes Madeira DM em abril? Eu gostaria de saber mais sobre como você veio acima com este jogo de camuflagem e o projeto em geral. Daniel Steegmann Mangrané: Vou começar com a origem do projeto. Estou profundamente interessado nas relações entre natureza e cultura, que estão sempre presentes - muitas vezes de uma forma muito formal - e derivam da oposição entre uma forma natural e caótico, por um lado, e uma forma cultural e organizada por outro mão. Por exemplo, no meu trabalho igual, que eu desenvolvi no Ateliê 397, eu cortar uma linha reta no chão cimentado e deixar as plantas crescem dentro do sulco. Este tema também pode ser visto na minha 16mm, em que uma câmera traça uma linha perfeitamente reta através do caos da selva enquanto está sendo engolida pela floresta. Esta oposição formal entre elementos culturais e naturais está sempre presente, mas, ao mesmo tempo, eu tento quebrar com ele, mostrando que a forma geométrica pode ser orgânico, e que a forma orgânica é, na verdade, também é uma forma geométrica que é extremamente mais complexa. Esta é uma tentativa de pensar sobre as relações entre formas, em vez de sobre as próprias formas. O bicho-pau provou ser muito apropriado para muitas razões. Tudo começou no Museu do Açude, no Rio de Janeiro, onde me deparei com um inseto de vara em uma piscina vazia. Eu estava vagando ao redor e eu estava absolutamente espantado quando vi isso. Eu tinha visto um bicho-pau antes, mas eu nunca tinha visto um tão perto, parecendo tanto uma vara vida. Este foi um encontro intenso para mim. O bicho-pau habita as margens: é, obviamente, um animal, mas ele realmente se parece com o objeto que imita. Você não tem certeza se você pode agarrá-lo e dividi-lo como uma vara ou se ele vai mordê-lo como um animal. Enfim, eu estava fascinado olhar para ele quando de repente eu percebi que não era capaz de sair da piscina. Ele tinha caído lá dentro, e eu tinha certeza de que não seria capaz de escalar os muros por conta própria. Eu agarrei um galho para ajudá-la fora da piscina. Assim que colocou o galho no chão o inseto subiu nela. Neste ponto, eu me virei para pedir aos meus amigos para esperar um pouco e quando me virei de volta para a vara, o inseto parece ter desaparecido. Se tivesse saltado fora? Eu estava preocupado que eu ia pisar nele, mas não foi no chão. Olhei de novo para o pau, sacudiu-a, e, de fato, o inseto ainda estava lá. De muitas maneiras, esta experiência teve um impacto significativo sobre a maneira que eu penso sobre as imagens. FZ: O termo 'Phasmida', que é o nome da obra de arte e a ordem de insetos que se assemelham a galhos e folhas, sugere um jogo que, em seu trabalho, é desenvolvido com um inseto que pode ser camuflada tanto entre 'objetos naturais' (mesmo se estes forem removidos de seus ambientes) e 'objetos artificiais' (formas geométricas abstratas) que você construir. Eu gostaria de saber mais sobre como você pensou sobre este jogo camuflagem em seu trabalho. DSM: Meu fascínio com o stick inseto resultados de uma questão mais ampla sobre o estatuto da imagem: como pode uma imagem ser tão forte e tão frágil ao mesmo tempo? Eu pensei muito sobre isso. O evento com o bicho-pau aconteceu em torno de quatro anos atrás, e desde então eu queria criar um trabalho com ele. Quando eu comecei a fazer filmes, eu pensei que havia uma espécie de conexão entre o inseto e do cinema como um meio, dada a im - fragilidade inerente de idade. Comecei a pesquisar sobre o inseto com a idéia de fazer um filme, e eu aprendi que o bicho-pau pertence à ordem chamado Phasmida, uma palavra que já é interessante por conta própria, já que tem a mesma raiz etimológica como a palavra ' phantom', que significa aparição. Pouco depois, me deparei com um texto incrível por George Didi-Huberman, um filósofo eu realmente admiro e que já tinha me ajudou a pensar sobre a questão da fragilidade da imagem. Daniel Steegmann Mangrané, Mendes Madeira DM, São Paulo, 2013 FZ: Qual foi o texto? E como é que influenciá-lo na pesquisa você estava começando? DSM: Ele é chamado o paradoxo da Phasmid, que pode ser encontrado online. Ele fala sobre o bicho-pau e conta uma história muito semelhante à minha: uma vez que ele estava caminhando ao redor do Jardin des Plantes e ele pensou um viveiro cheio de bichos-pau era uma exposição sob o reparo com galhos secos até que de repente ele percebeu que eles estavam criaturas vivas. Obviamente, fiquei surpreso por sua conta, como sua experiência do inseto de vara aparecendo e desaparecendo era análoga ao meu. Esta relação entre fundo e figura parece ser muito importante quando se pensa sobre a arte hoje: de certa forma, para a obra de arte para 'trabalho', precisamos colocá-lo antes de um fundo adequado para que ele seja revelado como uma figura significativa. Lá eu estava enfrentando uma metáfora para o status da imagem e como a arte opera. FZ: Em Phasmides, o bicho-pau - que pode ser confundido com o fundo natural ou formas geométricas abstratas - destaques desta ideia. Não parecem existir por si só, mas sim é definido em relação ao que o rodeia, ganhando um novo significado, dependendo do que está mais próximo a ele, e atribuindo um significado que é diferente do que o rodeia. Neste sentido, o que você está tentando dizer com a idéia de colocar uma imagem em um 'fundo apropriado' para que ele funcione? Que tipos de questões formais e conceptuais são levantadas a partir desta correlação entre processo mimético do inseto de vara em relação ao seu meio ambiente e da maneira em que você transferir isso para o seu trabalho por trazer - ing-lo mais perto de formas geométricas ou naturais abstratos? DSM: Na verdade, o bicho-pau não só é camuflado no ambiente natural e destacada no fundo geométrico. Ele é camuflada e destacou em ambos. De algum modo, destaca-se quando ele se move, e é camuflado quando ela está parada, que é algo que foi de particular interesse para mim quando pensar sobre a imagem cinematográfica. A noção de figura-fundo - que é tão importante no cinema, pintura ou fotografia - parece ser ideal para pensar sobre inúmeras questões dentro da arte em geral, dentro da linguagem de forma mais geral e dentro de forma ainda mais geral. Na semiótica, um sinal deve ser transparente, a fim de transmitir o seu significado, isto é, quando um sinal é legível torna-se transparente. Contrariamente, se o sinal não for legível, torna-se opaco, por exemplo, quando olhamos para um texto em japonês sem saber os ideogramas. Neste caso, estamos presos no (opaco) fisicamente do sinal, sua cor, forma e traço, sem ser capaz de ver através dele. Aparecendo e desaparecendo, o bicho-pau repete a lógica da opacidade e transparência. Mais importante, é apenas legível porque desaparece ou toma um desvio para o território da criação sentido lingüístico. O fato é que o significado coisas mudança quando trouxe para mais perto. Deleuze escreveu um pequeno livro sobre Foucault, onde ele fala sobre os processos de individualização. Se tivermos A e B em um continuum e nós colocá-los juntos, temos uma dobra. O interior deste dobra torna-se subjectividade, como é isolado do resto. Eu não acredito que Foucault pensou em sujeitos e objetos como estamos discutindo aqui, mas é interessante para pensar sobre isso em relação à nossa conversa. Daniel Steegmann Mangrané, 14e Bienal de Lyon, Lyon de 2017 FZ: Em seu livro Métaphysiques Cannibales, Eduardo Viveiros de Castro apresenta uma proposta que questiona a noção clássica de gerar conhecimento em antropologia e centra-se nos resultados políticos relacionados com essa transformação. Para ele, a antropologia relevante seria capaz de gerar uma versão de uma teoria nativa e não um estudo feito por nós sobre a outra. Ou seja, para gerar conhecimento que leva em conta a visão de mundo de outras pessoas estudando com eles, e não apenas estudá-los. Voltando ao seu trabalho, parece haver um movimento semelhante ao procedimento descrito por Viveiros de Castro, em antropologia, em que você explora, em um sentido artístico-cultural, o procedimento do inseto de vara em relação ao seu ambiente, ou seja, você imitar, você faz uma nova versão de um procedimento existente, você considerar novos problemas com ele. DSM: O que me atrai para idéias indígenas é preciso que eles podem ser usados como um modelo ontológico alternativa, um modelo que me permite olhar para a nossa cultura de fora. Se pensarmos com a outra (em oposição a sobre a outra) ganhamos um novo ponto de vista, que já não está dentro de nós, mas com a gente. No seu “na Faculdade mimético”, Walter Benjamin argumenta que a faculdade de mimetismo (de uma criança em relação a um adulto, por exemplo, ou de um inventor em relação à outra invenção) é a base da nossa civilização. Benjamin sempre adota um tom teológica, mas é verdade que tudo é cultura: a idéia em si de que algo é natural é cultural. FZ: Phasmides evoca uma tradição abstracionista, e as semelhanças com a de Lygia Clark Bichos (Criaturas) vêm à mente. Ao analisar o trabalho de Clark, crítico de arte Ronaldo Brito nos ajuda a pensar sobre alguns aspectos de sua exposição, principalmente quando ele destaca a natureza dissolução de proposições de Clark. Ele aponta para capacidade de propor mutações orgânicas e ‘ruptura com a forma do mundo, a idéia ocidental milenar duas vezes de 'suas criaturas ser' como uma figura estável’ (idem, p.287). Seu trabalho -, trazendo à superfície este procedimento de dissolução / proeminência de um corpo no espaço - parece estar lidando com o mesmo problema de estabilidade. Que tipo de desenvolvimentos emergir Phasmides em abordar a questão da instabilidade em um momento diferente, em um contexto artístico e social diferente e através de procedimentos diferentes? DSM: Parece estúpido, mas foi só muito recentemente que eu pensei sobre a ligação entre Bichos de Lygia Clark e meus Phasmides. Isso aconteceu quando eu estava trabalhando em outra exposição (Black Tropicália, que abriu alguns meses após Phasmides no Museu Experimental el Eco, no México). Eu criei um dispositivo arquitectónico que reuniu a série Kiti Ka'aeté, que eu tinha produzido anteriormente, um Metasquema por Hélio Oiticica e um Bicho de Lygia Clark. Acima de tudo, o meu interesse está em compreender e demonstrando que 'ser' é um processo, mesmo naquelas coisas que vemos como fixo. Um objeto é em si um processo. Por exemplo, uma rocha na Idade Média era muito diferente de uma rocha hoje, como sabemos agora que o silício é eo que fazer com ele. O que mudou neste pedaço de plutônio desde que descobri radioactividade e os seus usos potenciais? Como Ricard Salvatella disse uma vez em uma série de pinturas: maçãs de Cézanne não existem mais. Uma maçã hoje é um campo de batalha legal contra a Monsanto, o produto de um laboratório de genética, regulamentado e pesticidas desregulamentados, talvez ela envolve escravo ou semi-escravo do trabalho, e sua presença no mercado 12 meses por ano gera um fluxo de migração maciça de trabalhadores ilegais para colhê-las. Hoje, 500 leis devem existir para cada maçã. Da mesma forma, a nossa noção do que e como um corpo ou objeto é (a escultura, para não ir muito longe) é radicalmente distinto e diferente do tempo de Clark e, em parte, graças a ela. FZ: A instabilidade do objeto, que Ronaldo Brito chama transitoriedade, aparece em seu trabalho como uma reflexão sobre a dissolução de um corpo em seu ambiente envolvente: como o bicho-pau fica mais perto dos objetos, ele é reconfigurado. DSM: É interessante você mencionar dissolução, como o outro texto que me ajudou a entender o que eu estava fazendo era Roger Caillois' mimetismo e Legendary psicastenia, em que ele fala sobre crypsis, os fenômenos através do qual alguns animais são semelhantes às coisas do mundo. Caillois desafia a percepção comum de que este procedimento é mecanismo de defesa do animal, e ele demonstra como isso é fútil pela abertura e analisar o conteúdo de aves insectívoras e de anfíbios estômagos: metade dos animais encontrados dentro deles tem o poder de imitar o ambiente circundante, assim como um mecanismo de defesa é uma falha. Portanto, ele desenvolve a teoria de que estes animais se tornar semelhante a coisas devido a um desejo mitológica a desaparecer no mundo, para ser dissolvido no mundo. Eu encontrei esta imagem absolutamente linda e muitas vezes eu me pergunto: não são os diferentes usos que fazemos de formas, todas elas, as tentativas para dissolver nós mesmos no mundo? Estou me referindo à linguagem, dança, artes visuais ... cada uso de formas parece ter um desejo implícito para ser dissolvido no mundo. FZ: Na exposição, bem como o vídeo e hologramas, houve uma escultura que criou um jogo muito interessante, como nós olhou para o bicho-pau no meio de estruturas artificiais (tanto nos hologramas e os vídeos), que foram simultaneamente em pé no meio de enormes esculturas nós mesmos, colocado no meio da sala. Portanto, podemos ver que também estão nas margens que você mencionou ao falar sobre os bichos-pau; também estamos nesta zona sem definição. Como você percebe esta terceira camada extra, em que os procedimentos do inseto vara de dissolução / aparição estão presentes não só em obras da exposição, mas também integrar a maneira como o espectador vê as obras? DSM: Para mim, esta terceira camada é fundamental. A obra de arte deve ser uma experiência pessoal. Afinal, é um trabalho sobre a percepção de modo que a experiência fenomenológica deve coincidir com a proposta conceitual. Eu sempre visam atingir o momento em que o espectador não está olhando para a obra de arte, mas na sua própria experiência. FZ: Hoje, nas artes visuais, há um interesse crescente no uso de 16 mm - que se tornou uma tendência. O que o levou a usar este meio, tanto no filme na exposição Phasmides e no filme de 16mm direito? DSM: Eu suspeitava que alguma coisa iria funcionar muito bem entre a natureza do filme e da natureza do inseto. E, de alguma forma, se este projecto tinha sido feito no vídeo, que teria sido muito diferente. O vídeo é como uma caneta, é interminável. O filme é como um pincel e tinta, você pode desenhar, mas quando a tinta ficar sem você precisa para obter mais pintar. O filme pode sempre acabar. Os acabamentos rolo são desfeitas, queimada ou destruída pelo excesso de luz. Existem muitos exemplos de ironia no filme, por exemplo, o facto de que tudo na película é a celulose: as decorações são pranchas de madeira e cortiça e as formas geométricas são todos feitos de papelão ou de cartão (o qual também são feitas de celulose, através um processo de transformação da mesma matéria). A vara de insectos em si também quer ser celulose (riso) e negativo da película também é celulose. Portanto, tudo é a mesma questão: de tudo usado para gravar a imagem de tudo o que aparece na imagem. Tudo é a celulose! Este trabalho começou com o filme de 16mm. Anteriormente, eu passei em torno de quatro anos pensando em fazer um vídeo, mas eu lutava para decidir sobre um assunto. Um dia eu decidi aprender o comprimento de um rolo de filme e eu achei uma mesa Kodak que explica o número de metros de filme que você precisava para filmar uma certa quantidade de minutos. Ou você pode adicionar o número de minutos que você queria filmar ea mesa iria dizer-lhe a quantidade de metros que você precisava. Você iria inserir os parâmetros ea tabela iria dar-lhe a resposta. A ideia cheia de 16 milímetros veio quando eu vi isso. Eu acho que é fundamental refletir sobre o meio que você está usando e porquê. O trabalho deve ser sempre um reflexo de seu próprio meio. FZ: A primeira vez que vi 16 milímetros eu imediatamente pensei em Fitzcarraldo de Werner Herzog, no qual o personagem principal está determinado a construir uma casa de ópera no meio da floresta amazônica. A fim de fazer isso, ele precisa traçar uma linha reta que atravessa uma montanha. Em seu trabalho, somos confrontados com o caos da selva, e há uma linha e uma câmera que é levado para dentro do mato, a fim de fazer o filme. De certa forma, 16 milímetros re-encena um problema que falamos no início desta entrevista, isto é, o confronto entre uma forma natural e caótico, por um lado, e uma forma cultural e organizada, por outro. Esta é precisamente uma dicotomia você enfrentar em seu trabalho. Em uma das cenas mais belas e enigmáticas do filme de Herzog, isso culmina tensão no momento os ouve protagonista com prazer o som de uma ópera Enrico Caruso projetada em toda a floresta. DSM: Isto é interessante. Em primeiro lugar, é claro, 16 milímetros foi meu pequeno Fitzcarraldo. Obviamente, eu não estava tentando construir uma casa de ópera ou tomar um barco até uma montanha (risos) e eu também não tinha a intenção de cortar todas as árvores para baixo. Agora estou trabalhando em um novo projeto, que eu também vou filme na floresta. Ao observar os erros que aconteceram durante as filmagens de 16 mm, eu percebi que quando você está filmando você faz um pacto de não-agressão com o espectador, no sentido de que você está criando ficção, um ambiente, uma ideia, e se escondendo tudo o que está a fazer este pacto possível. Você não permite que um microfone para aparecer no exame, você usa o clapperboard no início e no final de cada cena para que você saiba a ordem em que foram feitas, mas tudo isso é removido no final - como se nunca tivesse existido - para permitir o surgimento de uma verdade fílmica. Herzog lida com isso de uma maneira bonita. Há um take em Fitzcarraldo e um take ainda mais poderoso em outro filme - Aguirre, a Cólera dos Deuses - que é fantástico neste sentido. Eles estão indo para baixo um rio em um barco filmagens, e, de água súbita espirrada na câmera. Em vez de se livrar da tomada, Herzog seleciona precisamente este. Você está assistindo o filme e, de repente, a lente da câmera é pontilhada com gotas de água. A presença da câmera é afirmada de modo tão claro que ele afirma claramente: 'este é um filme, eu estou fazendo um filme e estes são os atores'. FZ: Isso nos traz de volta à questão falamos antes, isto é, o artificial eo natural como construções. Como no filme sobre o bicho-pau. Você também remover a câmera e mostrar que a definição não é real. Você revelam que a configuração que você está apresentando é feita de papelão e celulose quando você ligar a câmera e mostrar o estúdio onde você está trabalhando. Ou seja, o filme é tão (des) real como o contexto em que ela foi feita. DSM: Exatamente! E é por isso que parecia tão fundamental para manter a última cena. Muitos dos meus amigos disse-me para removê-lo, mas eu simplesmente não podia. Quando você assistir Phasmides você começa a entrar no espaço mental do filme. E os evolui de cinema de um espaço que é mais escura, mais orgânico, e mais concentrada para um ambiente que é mais leve, mais psicológico, e mais abstrato. Neste ponto, que é o único movimento a câmera faz em todo o filme, ele recua e se move para o lado, revelando a definição, eo espectador vai voltar para o espaço do estúdio. FZ: Na última Bienal de São Paulo, em 2012, você mostrou uma série de aquarelas chamado Lichtzwang, que significa algo como 'forçado light'. DSM: Lichtzwang é um livro de poemas de Paul Celan, que emprestou o termo de Hölderlin, que usa esta palavra para descrever o momento em que você não pode ver por causa do excesso de clareza. Eu dei este título à série de aquarelas devido à tradução André Vidal, um poeta catalão, feito de poemas de Paul Celan. Ele traduziu-os como 'Luz constrição', e quando eu li isso, pensei: isso é exatamente o que estou fazendo com as aguarelas! Daniel Steegmann Mangrané, 30ª Bienal de São Paulo, São Paulo, 2012 As aquarelas são um exercício de estrutura, cor e diferentes experiências. Estou sempre jogando com grade do papel e explorar os limites construtivos de normas muito básicas, como, por exemplo, brincando com a grade ou o fato de que uma mancha de uma cor é pintada em três aquarelas até que ele desaparece e dá lugar para outro . O mais importante é que, basicamente, tudo o que eu fiz depois resultou de ideias que me deparei neste processo. Tem sido 15 anos de trabalho em curso. - Diz Mangrané FZ: Talvez isto está ligado ao que dissemos antes sobre 'pensamento com' antropologia de e a capacidade dos sujeitos e objetos - que muitas vezes são tratados como passiva - de ter um papel activo. limitações construtivas as aquarelas gerar preocupações que permitem que estes trabalhos avancem e outros para se desenvolver. Como outras obras desenvolvem a partir de suas experiências com as aquarelas? De que forma é que os problemas formais relacionadas com a conclusão das aquarelas desencadear a sua investigação mais tarde? DSM: Com as aquarelas eu desenvolvi trabalho e uma lógica que podemos chamar estrutural, que se tornou a base de tudo o que fiz depois disso, daí a minha afirmação de que tudo o que fiz resultado dele. A verdade é que, apesar - ou talvez graças a - a simplicidade desta série eu comecei a trabalhar com estruturas, variações, permutações, loops, e com o tempo, duração, e cor ... idéias, conceitos e realidades que mais tarde explorada com outra meios de comunicação. Eu não posso explicar uma transição clara (eu não ousaria resumir em uma breve explicação) mas, para mim, é muito importante que um fluxo de trabalho para outra, que cada novo trabalho abre portas para novas experimentações. FZ: muitas vezes você mencionar o seu interesse em escritores como Eduardo Viveiros de Castro e Bruno Latour. Existe alguma ligação entre a sua pesquisa no campo da antropologia e da sua investigação no campo das artes? DSM: Quando cheguei no Brasil eu não sabia que o trabalho de Eduardo Viveiros de Castro. Ao lê-lo, consegui entender um monte de coisas, incluindo a própria prática artística. Em termos muito simples, no perspectivismo existe a ideia de que não existem sujeitos ou objetos em si. No Ocidente, o nosso entendimento é baseado em um sistema de oposições, segundo a qual tudo é dividido entre o que está vivo ou não vivo. Dentro da categoria vivendo, temos reinos animal e vegetal, e dentro do reino animal, temos animais racionais e irracionais, e assim por diante. Eu invento categorias menores até chegar ao grupo que só pertence a nós, seres humanos. No entanto, para os ameríndios, tudo é pessoas. Nem tudo é humano, mas tudo é pessoas. E se tudo é que as pessoas, a relação entre sujeito e objeto torna-se, pelo menos, desfocada. Os ameríndios não objetos e disciplinas separadas a forma como fazemos porque para eles que você não é um assunto ou um objeto, mas você é uma coisa ou outra, dependendo da perspectiva que o rodeia. - Daniel Steegmann Mangrané