Leituras de domingo
Feira Moderna: As Pinturas de Patricia Leite
Texto de Rodrigo Moura publicado em
Primeira monografia de Patricia Leite , 2019
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Em uma noite fria de maio de 2018, visitei o estúdio de Patricia Leite em Perdizes, bairro de São Paulo, pouco antes de ela enviar seus trabalhos para exposição individual em Nova York. Durante aquela visita, passamos pouco mais de uma hora caminhando por um armazém sem aquecimento, olhando repetidamente para pinturas recém-concluídas às quais ela havia se dedicado nos últimos meses. A artista demonstrou certa apreensão ao falar sobre eles. Uma mistura de empolgação e insegurança tornava as descrições de seu trabalho simultaneamente encantadoras e enervantes. Para uma pintora com quase 40 anos de carreira, Patricia (vou me dar permissão para usar o primeiro nome da artista neste ensaio) está longe de ter uma perspectiva fechada sobre sua forma de pintura, um verdadeiro alívio em uma cena que parece cada vez mais povoado por artistas cheios de certezas e sem paciência para ouvir. Referindo-se a uma das pinturas mais impressionantes daquele pequeno agrupamento, ela me perguntou, desconcertantemente: “Você acha que eu deveria cobrir as frutas com tinta mais escura para que fiquem mais parecidas com jabuticabas?”
Simples em seu formato, a questão esconde implicações mais amplas. Em primeiro lugar, ela ecoa um dos preceitos fundamentais da pintura moderna, segundo o qual os objetos representados em uma obra de arte não devem necessariamente ter uma verdadeira semelhança com suas contrapartes do mundo real. A seguinte citação do pintor francês Maurice Denis (1870-1943) veio à mente imediatamente: “Lembre-se de que uma pintura - antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota de algum tipo - é essencialmente uma superfície plana coberta de cores, colocados juntos em uma certa ordem. ”
Em segundo lugar, a pintura revela aspectos do método da artista, usando imagens pré-existentes para criar seu trabalho. No caso da Jabuticabeira (2018), as árvores que deram origem à pintura não eram frutíferas, mas árvores nuas e secas fotografadas em uma cidade europeia, cobertas de luzes de natal. Os pontos amarelos espalhados pelos troncos e galhos sugeriam uma semelhança com o que é considerado a mais brasileira das frutas, a ponto de servir de apelido para o que só existe no Brasil. No entanto, as jabuticabas, ou uvas brasileiras, são roxas escuras, quase pretas. Daí o dilema sobre a cor das “frutas” (acabaram ficando com o amarelo original).
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Patricia Leite , Mínimo, múltiplo, comum , Estação Pinacoteca, São Paulo, 2018 |
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A grande pintura, estruturada por um desenho extenso que ocupa quase toda a superfície, fez parte de um conjunto de obras que serão apresentadas daqui a alguns meses na exposição Lusco Fusco, na galeria Mendes Wood. A expressão portuguesa, derivada do latim (luscus significa caolho; fuscus significa escuro), define os momentos entre o dia e a noite em que nem a luz do sol nem a escuridão da noite dominam totalmente o céu, deixando-nos numa espécie de limbo. , tentando ajustar nossa visão. Naquela noite no estúdio, cada pintura estava de alguma forma conectada a esse brilho específico, ilustrando como é difícil capturar fenômenos. A obra homônima da exposição mostra um pôr-do-sol sobre um cenário de cor indefinida, entre o azul e o vermelho, com uma densa massa verde-escura em primeiro plano; um díptico mostra pássaros flutuando sobre um lago, seus corpos brancos banhados por reflexos vermelhos (Red Light District, 2018); ainda outro trabalho apresenta uma grande mancha amarelo-avermelhada contra um fundo preto, onde formas orgânicas igualmente escuras podem ser distinguidas, criando uma imagem abstrata (Fogueira [Bonfire], 2018). Como toda a sua produção dos últimos 15 anos, as pinturas de paisagens acontecem em uma troca com a abstração: o sol e a lua são círculos que flutuam entre as linhas verticais e horizontais limitantes do quadro; os reflexos no corpo d'água são manchas de tinta; as manchas luminosas na Jabuticabeira são um padrão de bolinhas desenhado sobre um contorno solto.
Patricia Leite surgiu no mundo da arte no início dos anos 1980, quando jovens artistas experimentaram o retorno à pintura em várias partes do Brasil. A exposição no epicentro desse movimento aconteceu no Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1984, com o título humorístico de Como Vai Você, Geração 80 ?. Um dos artistas mais ativos da época foi o pintor carioca Jorge Guinle (1947-1987), conhecido por suas pinturas abstratas com traços pesados. Outras iniciativas foram surgindo ao mesmo tempo em outras cidades, como a criação do Grupo Casa 7 em São Paulo, que participou da 18ª Bienal de São Paulo (1985) no âmbito da apresentação coletiva conhecida como “tela grande”, onde pinturas por diferentes artistas se alinharam em uma grande instalação. Em Belo Horizonte, onde Patricia nasceu e estudou Belas Artes na Universidade Federal de Minas Gerais (Brasil), a artista conviveu com um grupo de artistas que viriam a participar da mostra Parque Lage, como a pintora Ana Horta (1957- 1987), que faleceu ainda jovem em um acidente automobilístico, e o gravador e desenhista Mario Azevedo (1957), que posteriormente se mudou para o Rio de Janeiro.
Um certo impulso expressionista moveu os artistas dessa geração. Por um lado, essa tendência teve origem internacional, já que o neo-expressionismo era comum a vários movimentos europeus que voltavam à pintura, principalmente entre os artistas alemães. Por outro, foi movido por influências diretas da arte brasileira. A obra de Jorge Guinle, por exemplo, é comumente associada à de Ibere Camargo (1914-1994). Em uma breve linhagem, vale lembrar que Camargo estudou com Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), citado como um dos principais expoentes expressionistas no Brasil, tendo estudado na Real Academia de Belas Artes de Munique nas décadas de 191 e 1919. Quando se mudou para Belo Horizonte em 1944 para fundar a Escola do Parque, Guignard (que também é referência direta para a pintura de Patrícia) teve entre seus primeiros alunos o escultor neoconcreto Amílcar de Castro 4920-20o2), que, por sua vez, lecionou Patricia no Núcleo Experimental de Arte, workshop realizado no Museu de Arte da Pampulha.
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Em sua primeira exposição, coletiva de desenhos das artistas Andréa Guimarães (1940-2000), Isaura Pena (1958) e Marcia David (1958) na sala de exposições da companhia de dança Corpo, em 1981, Patricia apresentou obras de pequeno formato, feito com pastéis de óleo em papelão preto. Em cenários de cinza neutros, as obras usaram os movimentos sinuosos de uma única linha para criar áreas repletas de cores como azuis, verdes e rosas.
Aparentemente abstratas, as obras faziam referência direta à arquitetura de circo e ecoavam influências como Paul Klee (1879-1940) e Alfredo Volpi (1896-1988). Num poema de apresentação da exposição, Amilcar de Castro felicita o espírito “confiante e determinado” da sua aluna e a sua crença na “sensibilidade”. Utilizado neste contexto, o substantivo associa sua obra ao conceito de “geometria sensível”, predominante na maior parte da produção construtiva latino-americana do século XX, como alternativa à versão radical e mecanicista de abstração dos movimentos concretos mais ortodoxos.
Representante desta linha mais conhecida pelas suas esculturas em painéis de aço dobrados, De Castro desenvolveu ao mesmo tempo uma vasta coleção de desenhos, feitos com pinceladas precisas de nanquim preto sobre papel branco, com um acento expressionista muito singular ( semelhantes, por exemplo, às pinturas de Franz Kline [1910-1962], numa associação insuspeitada). Na época em que De Castro lecionava em Belo Horizonte, essa obra estava, de certa forma, mais presente do que suas esculturas, influenciando diretamente as gerações de artistas que aprenderam com ele, principalmente aqueles que se dedicaram ao desenho e à pintura, influência que Patricia não escapou. Na mesma época, dividia o ateliê com Isaura Pena, em um casarão antigo de Belo Horizonte, no bairro Funcionários, onde abriram uma escola de artes para crianças, o Ateliê Risco Rabisco, ao lado da artista Monica Sartori (1957). Outro andar da mesma casa serviu de ateliê para a pintora e escritora Maria Helena Andrés (1922), proprietária do prédio e ex-aluna de Guignard. O início da carreira de Andrés foi próximo à abstração geométrica, mas após uma série de viagens à Índia, seu trabalho tornou-se mais lírico e místico, aprofundando a influência de Kandinsky (1866-1944), de cuja obra ela é uma das principais receptoras. Brasil. Ainda nessa mesma casa, surge o grupo experimental de música Uakti, que surge, mais próximo de uma linguagem gestual comum à pintura da época e próxima da obra de Jorge Guinle dos anos 1980. Embora não recorra a elementos como gotejamentos e manchas, típicos da época, há uma inquietação nas superfícies de Patrícia daquela época, na forma insurgente com que as cores se fundem no ato de pintar, estranha a todo o seu prática anterior. Nesse momento, a pintura de Patricia atinge um ponto de inflexão exemplar, ilustrada por uma curta anedota contada pela artista quando nos conhecemos: um dia, ela entrou em uma galeria e viu de longe um de seus quadros. Após uma inspeção mais próxima, ela percebeu que a pintura não era dela. O mundo virou de cabeça para baixo. Fim da história.
Em dezembro de 2005, organizei a exposição Patricia Leite no Museu de Arte da Pampulha, onde trabalhava como curador na época. Com cerca de dez grandes pinturas criadas nos três anos anteriores, a mostra quebrou a trajetória de treze anos da artista sem uma apresentação solo de seu trabalho. O desconforto causado pela falta de familiaridade da artista com sua própria linguagem levou a um período de reclusão durante o qual ela optou por não mostrar seu trabalho, desenvolvendo um tipo de pintura de paisagem que retoma alguns elementos de seus trabalhos anteriores, mas a distanciam ainda mais dos mais recentes. caminho abstrato. Este momento envolveu passar mais tempo em um estúdio de pintura solitário, localizado em uma pequena sala com terraço em sua casa. Lá, longe de seus colegas artistas e perto de sua família, plantas e animais de estimação, com uma grande janela aberta para o pôr do sol na montanha e os prédios em construção no sul de Belo Horizonte, Patricia começou a aproximar áreas de cor de uma nova forma. Pintando horizontalmente em grandes superfícies de madeira não preparadas, ela pacientemente sobrepôs camadas e camadas de tinta a óleo fina, de tons mais claros a mais escuros, deixando algumas lacunas, cobertas por um resíduo iridescente, aparecerem entre as áreas. Como escrevi naquela época, era como se as pinturas tivessem passado por várias horas do dia até encontrar a tonalidade adequada. Ou, como explica a artista da época, ela “afinou” a pintura até ficar pronta, num processo que consiste em criar uma luz geral para cada pintura, “harmonizando” (para continuar usando metáforas musicais, da qual a artista é tão apaixonado) os vários elementos. Foi nesse mesmo estúdio que a conheci no início dos anos 20, um pouco deslocada, mas cada vez mais estimulada pelas descobertas que fazia. Intitulada Outra Praia, a exposição que fizemos logo em seguida no mezanino do Museu de Arte da Pampulha representou um divisor de águas em sua obra. Se por um lado era possível ver uma posição de lealdade em relação ao seu ponto de partida como artista, por outro, aprofundou a sua relação com a figuração e a pintura de paisagem que continuaria a fazer a partir daí. O título da exposição se referia às paisagens marítimas nela contidas, mas também ao uso informal brasileiro de “praia”, palavra em português para “praia” ou “orla”, para designar uma área de interesse ou especialização. Patricia se apresentou com uma nova pele, em uma margem diferente. Uma das obras mais características desta produção, uma imensa paisagem sem título emoldurando o encontro entre céu, mar e areia (ou turquesa, azul e bege), foi apelidada de Barnett Newman (1905-1970), em referência ao pintor abstrato americano conhecido por suas pinturas de amplos campos de cores. O caráter expansivo da obra fazia jus à comparação, assim como o tratamento afetuoso dado às formas, que pareciam ganhar vida a cada golpe sinuoso. Apresentadas juntas, duas obras com as mesmas dimensões e cores criaram uma sequência com a primeira, adicionando elementos verticais de montanha ao fundo e uma folha de palmeira ao primeiro plano. O terceiro quadro foi apelidado de Caymmi, em alusão ao compositor baiano Dorival Caymmi (1914-2008), que cantava sobre as costas do seu estado em canções com certo espírito nostálgico compartilhado pelas pinturas de Patricia. Usando exatamente a mesma paleta de cores, um políptico composto por dez pequenas pinturas retrata uma onda chegando à costa, suas ondas brancas banhando progressivamente a areia bege, conectando o tempo, a matéria e a contemplação. Vendo a sequência, o ir e vir da onda, não se pode deixar de pensar nas falas de Caymmi: “o mar / quando quebra na praia / é bonito / é bonito” [o mar / batendo na praia / é linda / é linda]. Com seu aspecto sedutor e cores sensuais, essas pinturas nos lembram agradáveis lembranças, e é fácil encontrar nelas algo dos cartões-postais onde fantasiamos passar momentos idílicos na praia (igualmente óbvia, a ligação com a de José Pancetti [1902-1958 ] pinturas marinhas também acompanham esta primeira impressão). De fato, Patrícia frequentemente trabalha a partir de fotos que tira ou obtém de amigos, com ângulos diretos que a levam a um grau quase zero do ponto de vista da pintora e ao esvaziamento de recursos técnicos de perspectiva e composição. Não há intenção naturalista ao transpor as imagens da fotografia para a pintura; muitas vezes, as imagens usadas como fontes são reprocessadas por impressoras domésticas com cores distorcidas, tornando-se meros pretextos dos quais não resta quase nada para imitar e são completamente reimaginados. O resultado dá uma sensação inicial de repouso, mas pequena tensionada pelo vão aberto, com pinceladas imprecisas, no centro do quadro (vêm à mente os talhos feitos em retângulos de aço por Amílcar de Castro).
A estratégia de representar elementos “contra o céu”, título de um ensaio da crítica Luisa Duarte sobre a obra de Patricia, atinge uma espécie de ápice com uma série de pinturas feitas a partir da última cena do ícone contracultural de Michelangelo Antonioni (1912-2007) Zabriskie Point (1969). Na sequência de sete minutos, Antonioni explode um modelo de uma casa, repetindo a ação várias vezes na composição, de vários ângulos, incluindo uma tomada em câmera lenta onde destroços voam para o ar após repetidas explosões, ao som de Pink Trilha sonora psicodélica do Floyd. No início, Patricia pintou quatro quadros em fundos azuis, em diferentes dimensões, com uma quinta peça final recriando o aviso de “Fim” no final da cena do filme, sobre um pôr do sol no deserto da Califórnia (na narrativa do filme, o fim de uma era ) Nessas pinturas, os objetos se transformam em elementos irreconhecíveis, como se o mundo tangível das coisas se reduzisse a fragmentos abstratos, a vestígios. Anos depois de terminar o primeiro ciclo, Patricia executou mais duas pinturas, ainda maiores, onde os objetos contrastam com um azul mais profundo ao fundo, revelando, de forma ainda mais ambiciosa e desafiadora, a transformação de imagens em movimento em pintura, de coisas em quase coisas . Essas imagens evocam diretamente as pinturas abstratas de Joan Miró (1893-1983) (especificamente Blue 1, 2 e 3, 1961), no entanto, o skyspace onírico de composições surrealistas é revisitado aqui como pano de fundo para uma catástrofe. Em sua escolha de iconografia e técnica, Patricia atinge uma explosão semiótica da pintura. Ao longo da primeira década do século XXI, a obra de Patricia Leite suscitou, de forma singular e complexa, uma série de temas ligados à pintura. Sua experiência em sua prática anterior permitiu um diálogo produtivo com o legado modernista brasileiro no qual foi formada, dando um novo sentido à linhagem Guignard-De Castro. Nesse campo, ela alcançou uma síntese pessoal entre abstração e representação - ela partiu de aspectos do tratamento do tema e da matéria, o que a aproximou de aspectos do trabalho paisagístico de Guignard e alargou a relação entre pintura e desenho ao organizar grandes áreas com poucas cores para conferir à pintura uma qualidade icónica, ecoando desenhos e esculturas de De Castro. Com liberdade exemplar, ela deu à pintura de paisagem uma nova perspectiva, aproximando a curvatura da Terra em pontos, linhas e planos geométricos; ela criou luz sintética por meio de sua maneira única de lidar com a cor, tinta e sua aplicação no suporte; ela aproximou seu olhar do nosso revisitando panoramas puídos e paisagens à beira-mar; ela jogou tudo para o alto com as placas suspensas na Zabriskie.
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Patrícia Leite , Olha pro céu, meu amor, Mendes Wood DM Bruxelas, 2018 |
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Parecia uma conquista admirável, e certamente seria improvável que ela agora pudesse confundir sua pintura com a de outro artista, como havia acontecido na longínqua década de 1990. Porém, habituou-se à inquietação, paradoxo que alimenta os grandes artistas. Patricia decidiu então buscar outras fontes que pudessem interagir com sua pintura. A interpretação da arte europeia moderna teria que acontecer por meio de novas lentes. Lembro-me de ter visto cada vez mais em seu ateliê, a partir de 2012, as pinturas que seu pai, o pintor autodidata José de Oliveira Leite (1912-?), Exibia na feira de artesanato da Praça da Liberdade em Belo Horizonte. Essas paisagens, que inspiraram Patricia e sua vocação artística ao longo de toda sua trajetória, ganham nova importância neste momento em que ela também passa a se dedicar mais às pinturas de Amadeo Luciano Lorenzato (1900-1995). O estilo de pintura de Oliveira Leite era de orientação impressionista, com atenção à luz e às pinceladas. Lorenzato criou uma das leituras mais singulares do modernismo em suas árvores, favelas e paisagens do céu. Essas duas obras serviram de balizas para o novo momento da artista. As pinturas de Volpi, com sua transformação gradual de fachadas de casas suburbanas em luz e cor puras, também estavam próximas. As fontes populares, já manifestadas em pinturas de circos e parques de diversões, viriam também da música, que a artista sempre considerou um campo de pesquisa e aprendizado.
A série de pinturas Saudade do Brasil / Missing Brazil, apresentada em exposição homônima na galeria Mendes Wood, em São Paulo, em 2015, coroou esse processo. Como iconografia de início, eles usam imagens do desfile liderado pelo Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira (popularmente conhecida como Escola de Samba Mangueira) em 1992 como uma homenagem a Tom Jobim. As Alegorias / Alegorias, como eram chamadas as maiores pinturas da mostra, reprocessam imagens de elementos cênicos utilizados na procissão, recombinando livremente seus fragmentos. Aí a artista aprofunda uma questão que lhe é cara: a dos limites pouco claros entre a arte erudita e a arte popular, que já havia sido anunciada em algumas de suas pinturas anteriores, onde os temas da arquitetura vernacular e da pintura estavam presentes. O fato de Tom Jobim estar sendo homenageado pela Mangueira (erudito para o samba, erudito para a sala de concerto) oferece um estudo de caso para o pintor. Ela faz referência ao compositor diretamente no título da série, emprestada de uma música de seu álbum Urubu (1976), mas também na forma como transpõe para a pintura os elementos decorativos do desfile da Mangueira, tornando-se fonte de arte erudita o que muitas vezes é considerado, por um viés elitista, arte inferior. Análogo ao que fez Jobim, aproximando as melodias do samba e do choro à forma sinfônica. Nessas pinturas, Patrícia reencena a teatralidade dos desfiles de samba, usando uma linguagem de joias baratas, cores berrantes, decoração excessiva e motivos florais (não é por acaso que o repertório mais fácil para decodificar essas pinturas é Matisse, um dos pintores mais queridos para o artista). Como escrevi na época, suas pinturas são “paisagens transfiguradas, emolduradas pela arquitetura do boulevard e dos carros alegóricos do desfile”.
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Outra comparação que pode ser feita entre Jobim e Patrícia está no interesse pelos temas da natureza que alimentam a obra dos dois artistas. Em minhas últimas visitas a Patricia, vi algumas das pinturas em que ela tem trabalhado baseadas em diferentes espécies de pássaros pintadas no oco de pequenas tigelas de madeira. Enquanto escrevo isso, fico olhando para um curtume brasileiro pintado em uma tigela rasa de 7 centímetros e me lembrando de como Jobim gostava de citar o canto dos pássaros em suas melodias, como a estilizada canção do sabiá de barriga ruiva usada como coda para “Saudade do Brasil ”. Esse título, o mesmo que Patricia usou para suas pinturas carnavalescas, ressoa perversamente nestes primeiros meses de 2019, quando uma ideia romântica do Brasil está se derretendo nas mãos de um governo autoritário com um apetite voraz por destruir a natureza. A tendência ecológica das pinturas de Patricia se faz necessária, mais do que nunca agora.
Depois de tantas associações e genealogias com a história da arte, este ensaio se permite encerrar com uma nota idiossincrática e lembrar aos leitores que, no exato minuto em que escrevo estas últimas linhas, a mesma Escola de Samba da Mangueira que homenageou Jobim em A pintura inspirada em 1992 e Patricia acaba de ser declarada vencedora do Carnaval de 2019, com um samba-enredo (música-tema composta por uma escola de samba para o desfile de carnaval) que denuncia como o governo brasileiro tem atropelado os direitos dos índios, negros e os pobres, que são nomeados na bandeira usada durante o desfile, no lugar do dístico positivista “ordem e progresso” ('ordem e progresso ”, o texto apresentado na bandeira nacional brasileira).
Imediatamente veio à mente a relação da pintora com a Mangueira, assim como a ideia de outro lema para nossa bandeira, emprestado de uma canção de Luiz Gonzaga (1912-1989) para seus quadros e escolhida como título deste livro. Este breve apelo fala sobre o caráter afetivo da pintura de Patricia Leite, ao mesmo tempo em que chama a atenção para o que está ao nosso redor e sem o qual simplesmente não podemos existir: “Olhe para o céu, meu amor”.
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