MENDES WOOD DM - Leituras de domingo Rosana Paulino: o tempo de fazer e a prática de compartilhar

Leituras de domingo Rosana Paulino: o tempo de fazer e a prática de compartilhar Texto de Fabiana Lopes publicado no livro "A costura da memória" por ocasião da exposição individual de Rosana Paulino na Pinacoteca de São Paulo em 2019 Rosana Paulino , A Costura da Memória , Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2018 Ao falar com Rosana Paulino e ouvi-la falar sobre os trabalhos que compunham o Atlântico Vermelho , a exposição de 2017 apresentada no Padrão dos Descobrimentos, em Lisboa, fiquei muito animada. Eu tinha falado com ela algumas vezes sobre ¿História natural? [¿História Natural?] (2016, p. 125-133), o livro em que ela estava trabalhando. Neste projeto que apresenta desenhos, colagens, impressão digital e costura, Paulino cruza pedaços de história natural e informações sobre a ciência do homem, além de imagens da fauna e da flora e dos povos que a história e a ciência mencionadas acima mencionaram. tentou fazer desaparecer. O desaparecimento, de acordo com a feminista americana Peggy Phelan, é a própria razão do desempenho, sua tradução ontológica. Para o poeta e estudioso Fred Moten, no entanto, a própria existência da performance é baseada na “conjunção de reprodução e desaparecimento”. Na sua opinião, “desaparecimento não é ausência”. Talvez seja o que mais me atraia nos trabalhos do Atlântico Vermelho - e em todos os trabalhos que o precedem e informam: estudos para as séries Assentamento e Adão e Eva no Paraíso Brasileiro , o livro ¿História natural? - a tensão entre um esforço bem-feito pelo "desempenho" do desaparecimento e a presença insistente daqueles que deveriam ter desaparecido. Os traços da violência e a pressão para o desaparecimento estão lá, e é exatamente isso que o artista revela e traz à tona. Mas também está a prova de presença, indicada por ossos e caveiras, por corpos negros e indígenas medidos, classificados, colados, desenhados, borrados, semi-apagados (ou partes deles), sempre vinculados a elementos que mostram seu contexto, imagens de azulejos portugueses, do navio negreiro (ou navio tomb), da fauna e flora brasileira. Essa combinação de signos gera certo desconforto e levanta suspeitas sobre a natureza da história natural e sobre a lógica da ciência do homem. Um dos trabalhos de Paulino que mais me chamou atenção é o Sem título , 2017, composto por três retângulos de impressão digital em tecido, conectados por costura manual. A imagem central do trabalho foi encontrada em um livro de George Ermakoff. Nela, uma jovem negra se levanta, olhando para frente, metade do corpo revelada (cabeça, costas e braços), olhos fixos para a frente, como se estivesse olhando para a câmera. Essa imagem é sobreposta por um coração humano, vermelho e em uma escala maior que a vida, começando pela esquerda do peito da mulher e estendendo-se para a cabeça e o rosto. A sobreposição permite a distinção entre as duas imagens. Portanto, o rosto da jovem aparece levemente manchado de vermelho através do grande coração. Nas laterais, também com impressão digital em tecido, existem duas versões da mesma imagem: no que parece ser um campo de cana-de-açúcar, uma mulher negra e um menino em pé carregam uma carga de cana-de-açúcar nos ombros. Para criar as versões, Paulino manipulou digitalmente uma imagem em preto e branco de um livro sobre a escravidão cubana. A manipulação confere ao lado esquerdo da imagem uma aparência semelhante à radiografia, técnica repetida pela artista em suas obras Paraíso Tropical (2017) e O Progresso das Nações (2017), que apresenta o retratado figura um aspecto fantasmagórico. A costura que une as três partes do trabalho é áspera e exposta, em um gesto que lembra a sutura cirúrgica ou a costura bruta. A imagem da mulher e da criança no canavial aparece mais uma vez, agora levemente alterada, em uma das obras de Atlântico Vermelho (2017) - título que também deu nome à exposição no Padrão dos Descobrimentos. Este trabalho oferece outras dez imagens, costuradas juntas, em uma forma que se assemelha à colocação (ou instalação, para usar um termo do campo de construção) de ladrilhos em uma parede ou piso. Na versão de Paulino, no entanto, os “ladrilhos” escolhidos têm tamanhos visivelmente incompatíveis. No centro da obra, existem quatro impressões digitais em tecido, de forma retangular e tamanho semelhante: as duas partes superiores e a última parte são impressões digitais que lembram um tipo de mosaico em azul, formado por formas geométricas ou flores curvas , habitual em azulejos portugueses. Em uma ruptura que atrai o olhar, a terceira impressão exibe uma imagem em preto e branco de um osso que ocupa todo o espaço pictórico. Impresso em tinta vermelha, sobrepondo o “mosaico” da segunda peça superior, está a frase “ Atlântico Vermelho ” e, pendurados no “ladrilho” central inferior, os fios vermelhos se estendem muito além da margem inferior da obra. Um detalhe sutil e requintado, os fios pendurados evocam outras peças de Paulino, como a instalação Assentamento (2013). O título Atlântico Vermelho deriva de uma aproximação ao Atlântico Negro de Paul Gilroy, Modernidade e Consciência Dupla . Ao empregar o conceito de um Atlântico negro marcado pelo historiador de arte Robert Farris Thompson, Gilroy se concentrou no "papel construtivo e até precursor da diáspora africana na formação da modernidade ocidental". Segundo o argumento de Gilroy, as pessoas da diáspora africana são participantes plenos da modernidade ocidental, uma vez que “experimentaram rupturas no tempo e no espaço, as quebras da tradição, protoindustrialização e transnacionalismo e, crucialmente, como sujeitos escravizados, eles verdadeiramente e recentemente imaginou o significado de liberdade, democracia e autonomia, conceitos que viriam a caracterizar o pensamento intelectual e político ocidental moderno e a sociedade ”. No Atlântico Vermelho , no entanto, Paulino se concentra no sangue que manchou “o Atlântico negro” e continua a pintar seus desenvolvimentos até hoje - o projeto apresenta alguns trabalhos borrados em vermelho: um rosto, a parte inferior de uma tumba. Assim, o que a artista traduz em seu trabalho está mais próximo do conceito “circum-atlântico”, criado por Joseph Roach, pois insiste no vermelho, na mancha de sangue, na “centralidade das histórias diaspóricas e genocidas da África e das Américas. , Norte e Sul, na criação de uma cultura da modernidade ”. Roach afirma que “embora grande parte da violência indescritível instrumental para esta criação possa ter sido oficialmente esquecida, a memória circunatlântica retém suas conseqüências, uma das quais é que o indizível não pode ser tornado para sempre inexprimível”. Paulino parece se conectar, precisamente, a essa memória circunatlântica e às consequências que ela guarda. Esse borrão vermelho-oceano, que Paulino nos faz navegar no Atlântico Vermelho , dialoga com o Vermelho em Dilúvio (2016), performance que a artista Michelle Mattiuzzi realiza nas ruas do centro do Rio de Janeiro, em torno de o monumento Zumbi dos Palmares. Ao considerar o possível diálogo entre essas duas obras, mesmo que não tenham sido as intenções dos artistas, poderemos expandir nossa compreensão das produções contemporâneas e das complexas produções de artistas negros, ainda pouco exploradas criticamente. Essa aproximação também nos permite explorar como artistas de diferentes gerações e com práticas díspares abordam questões semelhantes. Assim, uma pergunta relevante a ser feita é: como podemos pensar as interseções, as relações de aproximação e distanciamento e os impactos mútuos entre a história da arte brasileira, a história da arte da diáspora africana e o que entendemos simplesmente como história da arte? Inspirado nessa costura histórica e nos detalhes sutis e requintados dos fios pendurados no Atlântico Vermelho , pode valer a pena costurar algumas questões que estão presentes inceptivamente na Parede da Memória (1994), a primeira grande obra de Paulino, que completa 25 anos em 2019. Este evento coincide com o 30º aniversário da exposição A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica [Mão afro-brasileira: significado de sua contribuição artística e histórica] (1988-2018). Esse espaço para celebrar essas ocasiões abre espaço para que se reflita sobre seu significado e evolução na história da arte brasileira. Embora produzida no início da carreira de Paulino, Parede da Memória nos permite colocar em perspectiva algumas características de seu trabalho, além de traçar alguns aspectos da produção de artistas negros contemporâneos. Meu primeiro encontro com Parede da Memória foi na exposição Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca [Territórios: Artistas Afro-Descendentes da Coleção Pinacoteca] (2016), com curadoria de Tadeu Chiarelli. Ao entrar na sala de exposições, fiquei duplamente surpreso: à direita estava a Homenagem à Louise Nevelson de Emanuel Araújo [Homenagem a Louise Nevelson] (1998-2015), uma obra de pintura em madeira que mede 245 × 670 × 26,5 cm, preencheu grande parte do muro; e, à minha esquerda, Parede da Memória . Esse espaço, logo na saída do elevador, criou um desses momentos em que os projetos curatorial e expográfico oferecem mais do que um sorriso, alguma reflexão produtiva. Por exemplo: qual a relevância de criar um diálogo entre esses dois artistas (e obras) para a compreensão da história da arte contemporânea brasileira? Como esse diálogo amplia nossa compreensão sobre o que o pesquisador Krista Thompson chama de história da arte da diáspora africana? Após esse feliz momento, minha sobrinha adolescente Heloá, que me acompanhou a essa visita, e eu caminhamos em direção à peça de Paulino atraídas por seus detalhes. Composta por pequenas unidades descritas como “tecido, microfibra, impressão digital em papel, aquarela, fio de algodão e desperdício de algodão”, a Parede da Memória , que possui versões diferentes em tamanhos diferentes, mede atualmente 173,5 x 724 x 2 cm. As peças pequenas - uma espécie de pacote pequeno, quadrado e irregular, feito de tecido de algodão e cheio de restos de algodão - são costuradas à mão com uma técnica que deixa o fio exposto. As peças são uma referência ao patuá, um amuleto tradicional de proteção das religiões afro-brasileiras, ao qual o artista foi exposto em casa. Durante uma entrevista, ela disse que "gostou da forma, da proteção e do caráter mágico" do objeto. Na frente de cada pequeno patuá, Paulino, que quando criança brincava com a caixa de fotos dos pais, aplicava reproduções fotográficas de onze membros da família. São retratos de crianças, mulheres, pai e filha, homens de terno e gravata. Em alguns casos, as imagens foram pintadas com aquarela, tornando-se efetivamente coloridas. Rosana Paulino , A Costura da Memória , Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, 2018 A versão atual do trabalho compreende 1.500 patuás organizados em diferentes combinações, dispostas em um estilo de grade que é repetido várias vezes, inventado para provocar nossa memória emocional relacionada aos álbuns de família. Como o conceito de família no imaginário brasileiro não inclui sujeitos negros ou, em outras palavras, uma vez que vivemos em um contexto em que a conjunção sujeito negro e família faz parte de uma memória turva, que tipo de intervenção o trabalho propõe ou sugere ? Que tipo de memória ele ativa? Através da estratégia de reprodução e arranjo de imagens, que operação é realizada? Que tipos de emoção ela pode evocar? Com sua escala maciça, a Parede da Memória assume o papel de monumento e, através de suas operações estéticas, garante um lugar para a memória dos negros. Paulino leva esses indivíduos a um presente eterno, em um gesto que levanta a questão: como essa presença permanente desafia os impulsos de apagar? Segundo o artista, podemos ignorar uma dessas pessoas na multidão, mas não 1.300 (1.500 hoje) pares de olhos sobre nós. Podemos concluir, observando Parede da memória à parte, que o trabalho evoca questões de um indivíduo contemporâneo. No entanto, ao vê-lo à luz de outras obras produzidas pelo artista ao longo do tempo, percebemos que a compreensão desse indivíduo se baseia em um processo histórico que o define e afeta. Qual o efeito desse olhar fixo coletivo sobre o espectador? Afinal, quem está olhando para quem? A escala do trabalho na sala de exposições revela uma intervenção feminina relevante. Se ocupar espaço é sempre uma ação política para uma mulher, no caso de uma mulher negra ocupar espaço e marcá-lo como dela, significa expandir essa ação para sua capacidade máxima. Com a Parede da Memória , devido ao seu título e sua intenção explícita de criar um espaço memorial, Paulino nos oferece a possibilidade de explorar questões relacionadas à história e à memória, bem como sua recorrência em obras de artistas contemporâneos. Por isso, podemos pensar, por exemplo, na Transmutação da carne (2015) de Ayrson Heráclito; a série Arturos (1993-1997) e a obra Valongo: cartas ao mar (2015-16), de Eustáquio Neves; Lembrança de Nhô Tim (2016) de Tiago Gualberto; Árvore do esquecimento (2013) de Paulo Nazareth; Estão sendo tecidos (2013-2018) por Helô Sanvoy; e dos aspectos das obras de Rodrigo Bueno e Marcos Palhano. No caso de Bueno, eu entendo que talvez eu esteja indo longe demais, mas a série Mobília tomada (c. 2013) parece-me evocar explicitamente memórias não discerníveis - especialmente quando observadas no estúdio da Mata Adentro - e está em dialogar com o trabalho de Marcos Palhano que documenta e cria memórias de espaço para ofertas. O conceito de memória na prática de artistas negros brasileiros requer cuidadosa investigação. Também merece atenção a observação desse fenômeno em um contexto mais amplo, que inclui artistas da diáspora africana nas Américas. Existe um impulso semelhante entre essas produções? Como essas questões são mobilizadas? Essas são algumas perguntas que podemos fazer. Aqui, no entanto, pretendo apenas levantar a questão da memória como uma tentativa de causar algumas intervenções: expandir o discurso sobre artistas negros brasileiros e sugerir a complexidade e extensão de sua produção. Ao apontar questões relativas a essa produção que exigem mais pesquisas, espero oferecer uma resposta a discursos que tendem a reduzir essas práticas artísticas a uma mera "resistência ao racismo", por exemplo. Entretanto, não basta mencionar a recorrência do tema da memória nas produções de artistas negros. Algumas perguntas que podem ajudar a aprofundar esse entendimento são: como a memória é ativada? Quais são os diferentes usos para o conceito de 'memória' feito por esses artistas? É possível traçar uma relação de proximidade ou distância, traçar uma aproximação, ainda que tangencial, entre as pesquisas desses artistas? Investigar essa recorrência pode nos dar pistas importantes para entender os contextos históricos e sociais aos quais pertencem as produções de artistas negros, bem como a maneira pela qual o contexto as informa. No caso de Paulino, vale destacar o modo como ela se alinha com uma rede de artistas cujas obras mobilizam a memória, ora em relação direta com a experiência da escravidão, ora como conseqüência dessa experiência. Trabalho manual como estratégia formal: Gravadora treinada, formada pela Escola de Artes e Comunicação da Universidade de São Paulo e MFA pelo London Print Studio, Paulino vem ampliando suas habilidades ao longo de seus 25 anos de carreira. Ao descrever sua prática, a artista diz: “Imprimo digitalmente em tecido, sobreponho um ponto seco - uma forma mais tradicional de gravação - neste tecido… Além da impressão, também há costura. Eu também faço o corte. Faço colagens, desenho sobre elas ... Meu trabalho está ocupando espaço. Não tenho mais apresentado a impressão apenas como uma impressão. Tornou-se mais como instalação e começou a ocupar espaço ”. Desde Parede da memória, Paulino sobrepõe diferentes mídias e intervenções em seus trabalhos: a instalação compreende reproduções fotográficas, aquarela, colagem e costura. Na opinião de Kimberly Cleveland, a técnica de costura de Paulino representa uma "oportunidade de trabalhar com a memória e de assumir uma posição política em relação à arte". Para Cleveland, técnica e material fazem parte dos "aspectos políticos" encontrados na obra do artista. Embora ainda timidamente, em comparação aos trabalhos produzidos posteriormente, a técnica de costura na Parede da memória deixa pistas sobre como Paulino usa (e transforma) as práticas "femininas" (ou aquelas tradicionalmente vistas como tal) como uma estratégia formal para acessar o conteúdo e oferecer uma compreensão ampliada do contexto social ao qual ela pertence. Através da apropriação de objetos (e práticas) “quase exclusivamente do domínio feminino”, Paulino tenta entender “a posição que a mulher negra ocupa no tecido social brasileiro” e nos convida a acompanhá-la nessa jornada. Na série Bastidores (1997), obra icônica de que Paulino é reconhecido, a artista manipula seis imagens de mulheres de sua coleção de fotos de família e as transfere quimicamente para pedaços de tecido presos em aros de bordar - a moldura usada para apoiar o pedaço de tecido que será bordado. Usando fio preto, ela costura (ou suturas) uma massa de pontos ásperos que alteram os olhos, a boca ou a garganta das fotos. Este trabalho teve origem em conversas entre a artista e sua irmã, especialista em relações familiares e violência doméstica, e a técnica de costura empregada é realizada de maneira mais densa e rústica. Paulino distancia os aros e os bordados de suas atribuições usuais e os leva a um território semântico de poder e violência contra as mulheres. Esse uso gradual da técnica de costura reaparece nos trabalhos de Assentamento. Neste projeto, a dimensão das obras - das impressões em escala humana - expande os significados de seus elementos. A costura assume um status mais explícito da sutura cirúrgica. E as suturas revelam partes que, embora anexadas, não estão completamente unidas. Seus pontos criam um traço de protuberância e excesso no objeto, evocando a imagem de um quelóide. A sutura desses trabalhos não parece ter como objetivo solucionar os problemas criados pelas intervenções coloniais e suas conseqüências, mas desvendá-los e indicar os processos em que esses problemas ocorreram. Segundo Moten, certas invocações de suturas podem sugerir apego, mas apenas de maneira imprecisa, uma vez que a “arte negra”, diz ele, “nem sutura nem é suturada ao trauma. Não há lembrança, não há cura. Há, sim, um corte perpétuo, uma constância de rupturas e feridas expansivas e desdobráveis ​​”. É coisa de mulher negra: Portanto, no trabalho de Paulino, a costura é uma estratégia formal e uma intervenção feminista. O gesto de costura, já presente em Parede de memória , ganha caráter cada vez mais político e radical em seus trabalhos posteriores. No entanto, há outro aspecto desse gesto que me parece proveitoso. Aprofundada ao longo de sua carreira, a costura metaforicamente ativa um campo que contempla a perspectiva das mulheres negras e coloca suas questões em primeiro plano no debate, algo que ainda não havia sido explicitamente explorado. Tentando estabelecer parâmetros filosóficos para emancipar a categoria de negritude das cadeias impostas pelas "formas científicas e históricas de saber que a produziram" - as mesmas abordadas por Paulino em sua obra -, Denise Ferreira da Silva sugere uma poética feminista negra que “Anunciaria toda uma gama de possibilidades para conhecer, fazer e existir”. O gesto de Paulino ativa esse poético. Sua investigação, focada na mulher negra, tem duas implicações importantes. Por um lado, abre caminho à prática de artistas comprometidos com pesquisas semelhantes, como Charlene Bicalho, Priscila Rezende, Millena Lizia, Juliana dos Santos, Olyvia Bynum e Natalia Marques. Por outro lado, essa “ativação” da obra de Paulino também nos permite mapear artistas que, direta ou indiretamente, de maneira mais sutil ou radical, ativaram uma poética semelhante. Essa cartografia pode incluir muitos artistas, mas eu gostaria de citar seis cujas práticas estabelecem contornos nos quais outras práticas podem ser pensadas. De um lado, temos Sonia Gomes, Eneida Sanches e Lídia Lisboa. Em Gomes, o gesto de costurar, bordar, rasgar e amarrar, em um trabalho criado pela acumulação e que já foi descrito como “coisa de louco, coisa de negro”, revela uma estratégia centenária para ativar arquivos culturais, acessar e compartilhe memória. Para Eneida Sanches, uma fabricante de ferramentas - a primeira mulher a desenhar e fabricar ferramentas sagradas no Brasil -, cujas gravuras e desenhos incluem peças de chumbo e cobre, estratégias femininas (ou gestos feministas?) Também se traduzem em martelamento, marreta e soldagem. Na Lídia Lisboa, os limites entre objeto e performance são embaçados. Sua prática nos permite vislumbrar, na produção de artistas negras brasileiras, uma possível transição entre objeto e performance como estratégia artística formal e tática feminista, a emergência do corpo como centro do debate. Por outro lado, alinhei esse desenho cartográfico com as artistas Janaina Barros, Renata Felinto e Michelle Mattiuzzi. Entre outras coisas, Barros explora, por meio de objetos e performances, a feminilidade negra e questões de afeto, domesticidade e trabalho a ela relacionadas. Felinto propõe, em algumas de suas obras, um confronto mais direto com as tensões criadas pela presença do corpo feminino preto no espaço público, além de forjar, com seu próprio corpo, uma renegociação desse território. E Mattiuzzi, por sua vez, maximiza as fronteiras entre público e privado, bem como as associações do corpo feminino preto com idéias de objetificação, violência e abjeção no tecido social brasileiro. Desenvolvido ao longo dos anos, o gesto de Paulino oferece uma lente de aumento específica através da qual podemos reorganizar nossa compreensão das produções desses artistas. A poética feminista negra - essa coisa negra (da mulher) que abre uma “gama de possibilidades de conhecer, fazer e existir” - (re) orienta nosso olhar para que possamos levar a sério gestos e práticas que, de outra forma, passariam despercebidas. Rosana Paulino, BÚFALA , Mendes Wood DM, São Paulo, 2019 Artista de artistas: A prática de compartilhar: Um último tópico que desejo unir diz respeito à experiência de Paulino como mestre e mentor de outros artistas e como apoiador de projetos de exposições independentes - dois aspectos cruciais e que devem ser valorizados entre os artistas negros brasileiros. Deixei essa reflexão por último, porque só é possível entender a relevância do envolvimento de Paulino nessas áreas através do entendimento de sua prática artística. Em uma de suas entrevistas, Paulino afirmou: “Gosto dessa mistura de técnicas. Sinto-me muito confortável trabalhando com muitas mídias diferentes. Além disso, quero que o trabalho se expanda. O trabalho vem se expandindo espacialmente ”. Essa familiaridade e experiência com a experimentação técnica desenvolvida ao longo dos anos, sua capacidade de "ouvir" o trabalho e permitir que ele desenvolva e siga seu caminho, colocam-na em uma posição de referência. Além disso, ela tem uma paixão pela educação que dedica parte do seu tempo a ministrar cursos e palestras em espaços informais - Sesc, Unicamp, Centro Cultural São Paulo, Oficinas Culturais Oswald de Andrade, Colgate University, Duke University - e em projetos como Asiko, Dakar (2014), Festival de Inverno da UFMG, Oço (em São Paulo) e Raiz Forte (no Espírito Santo). Durante as inúmeras visitas que fiz a artistas em 2014 e 2015, em São Paulo, a frequência com que o nome de Rosana Paulino surgiu ao longo das conversas chamou minha atenção: em alguns casos, ela foi mencionada como uma referência importante, em outros, como uma mentor ocasional ou regular; como mentor de uma única reunião ou como quem está freqüentemente em contato com seus protegidos; ou ainda por receber artistas em residências (houve ocasiões em que Paulino literalmente acolheu artistas em sua casa e estúdio por períodos de tempo para aconselhá-los em um projeto artístico específico). Sidney Amaral, que chamou seu mestre, Moises Patricio, Renata Felinto, Wagner Viana e Janaina Barros, Charlene Bicalho, Natalia Marques e Juliana dos Santos, foram alguns dos artistas que mencionaram Paulino durante esses encontros. Durante uma entrevista em 2016, Dalton Paula comentou sobre como uma residência com Paulino como mentor forneceu “novos rumos” para seu trabalho. Em um relato semelhante, Charlene Bicalho, que também participou de uma residência com Paulino, fala de como a orientação sistemática da mentora a ajudou a desenvolver seu trabalho Adaptações / Margens de ti [Adaptações / Suas margens] em um projeto de artes visuais, exibido em Museu de Arte do Espírito Santo (MAES). Paulino também é citado por artistas que desejam seguir caminhos diferentes dos seus em seus processos. De qualquer forma, seja por aproximação ou por contraste, como modelo a ser seguido ou não, ela é uma referência presente no imaginário e nas meditações intelectuais de muitos artistas. Também durante uma entrevista, o curador Claudinei Roberto da Silva comentou a importância do apoio de Paulino ao estúdio Oço - um espaço de exposição experimental criado e dirigido por ele de 2006 a 2015, local mencionado inúmeras vezes por artistas negros em São Paulo.25 projeto Diálogos ausentes (Itaú Cultural 2016-17), 26 Paulino atuou como consultor para uma série de conversas com artistas visuais e participou como co-curador, juntamente com Diane Lima, na exposição com o mesmo nome. Mais recentemente, a exposição do pintor com curadoria de artistas No Martins, na galeria Senac Lapa / Scipião. Portanto, a “expansão espacial” na produção de Paulino tem importantes aplicações literais, uma vez que seu trabalho tem crescido fisicamente a ponto de projetos que começaram como impressões se desenvolverem em instalações. Mas o crescimento também tem um significado metafórico. A prática do artista tem aberto o caminho para novas gerações. Paulino preenche uma lacuna, pois muitos artistas que a procuram não conseguem encontrar em suas universidades o ambiente para testar e desenvolver suas idéias, que muitas vezes se concentram em tradições culturais não reconhecidas (ou mesmo rejeitadas) no contexto acadêmico. Respeitado como professor - Paulino é o primeiro negro a fazer doutorado em artes visuais no Brasil - e mentor, o artista assume também o papel de mestre, no conceito reconhecido e historicamente transmitido de tradições culturais de raízes africanas no Brasil , como um mestre de capoeira, um mestre de samba. Nesse sentido, Rosana Paulino preserva esse modo de conhecer, produzir e existir validado no momento da fabricação e na prática do compartilhamento.